1. GUIÓN CINEMATOGRÁFICO. INTRODUCCIÓN
Una de las partes más importantes de una película es el guión.
Para hacernos una idea, las duraciones estipuladas para considerar si una película es un cortometraje, un mediometraje o un largometraje, son las siguientes:
- De 0 30 minutos: Cortometraje
- De 30 a 60 minutos: Mediometraje
- De 60 en adelante: Largometraje
2. ¿CÓMO HACER UN GUIÓN?
Si seguimos estos pasos para la escritura de un guión, lograremos desarrollar una herramienta literaria que nos ayudará a la hora de llevar nuestra historia al lenguaje audiovisual:
PASO 1. LA IDEA. ¿DE QUÉ QUEREMOS HABLAR?
La idea es un concepto claro, simple y concreto que se relacionará directamente con el tema central y que representará el sentido fundamental de la historia que queremos convertir en guión.
La idea núcleo es lo que queremos expresar con el relato, el porqué final de la historia.
Debe poder expresarse en una línea, si no no es una buena idea.
Esa idea no la encontraremos implícita en el guión, sino que será lo que el guionista transmita con el texto.
La idea puede ser original del autor o basada en material literario (adaptación de novela, relato, artículo de prensa, obra teatral, cómic, etc.)
Ejemplos de ideas:
- 2001 Odisea del espacio: «La evolución del ser humano»
- El silencio de los corderos: «La madurez personal pasa por superar antiguos traumas»
- Alien, el octavo pasajero: «El miedo a lo desconocido»
- Star Wars: «La confianza en la propia intuición como clave de las posibilidades heroicas.»
- Titanic: «El amor no entiende de clases sociales»
- Los Goonies: «El paso de la niñez a la adolescencia»
- El señor de los anillos: «La lucha del bien contra el mal»
- Ghost: «El amor traspasa las fronteras de la muerte»
- Gravity: «La lucha por sobrevivir»
- El contratiempo: «La mentira como recurso para conseguir objetivos»
PASO 2. EL LOG LINE.
Es el método principal para ayudar a vender la idea. Es una descripción de una o dos frases que resume la historia (35-45 palabras)
En este caso estamos haciendo más referencia a la trama que utilizaremos para expresar la idea núcleo.
Básicamente, es como si tú le dijeras a un amigo que te cuente de qué va esa película que él ha visto y que le ha gustado tanto, y de la que tú no tienes ni idea.
Debe ser lo suficientemente atractivo para al que lo lee o escucha le den ganas de saber más (de leer el guión) y lo suficientemente informativa para que le quede claro.
Ejemplos:
- Un hombre hemipléjico que lleva más de 30 años postrado en una cama cuidado por su familia tiene el firme deseo de morir dignamente y para conseguirlo cuenta con el apoyo de una abogada que defiende su causa y una vecina que quiere que viva.
(MAR ADENTRO, Alejandro Amenábar, 2004)
- 2001 Odisea del espacio: «Unos astronautas tratan de seguir las señales acústicas emitidas por un extraño monolito hallado en la Luna y que parece ser obra de una civilización extraterrestre.»
- El silencio de los corderos: «La madurez personal pasa por superar antiguos traumas»
- Alien, el octavo pasajero: «La tripulación de una nave espacial se verá cercada por la presencia de un monstruo extraterrestre en el espacio exterior»
- Star Wars: «La confianza en la propia intuición como clave de las posibilidades heroicas.»
- Titanic: «Un joven sin recursos se embarca a última hora en el último viaje del trasatlántico para conocer a una mujer rica, que será el amor de su vida.»
- El señor de los anillos: «Un hobbit es encomendado para resguardar al anillo de las garras de los orcos, la amenaza de la paz en la Tierra Media»
- Ghost: «Una mujer pierde a su marido pero, a través de una medium, sigue en contacto con él.»
- Gravity: «Los astronautas de una misión en el espacio sufren un accidente que les rompe la comunicación con la Tierra y que les complica la vuelta a casa.»
- El Contratiempo: «Una vendedora de seguros se camela a un cliente para conseguir un contrato, pero éste, que no es quien dice ser, termina incriminándola en un robo»
PASO 3. LA ESTRUCTURA (STORY LINE)
Es un argumento dramático completo que sintetiza planteamiento, nudo y desenlace en un único párrafo.
Consiste en explicar en cinco frases la historia de la película. Y en esas cinco frases se tiene que resumir la obra dividida en tres actos: planteamiento, nudo y desenlace. Hay que contar el detonante, cómo evoluciona la trama y el personaje, y cuál es el final de la historia.
Si el logline es el qué, el story line es el quién, el cómo, el por qué, el hacia dónde y el cómo termina.
La composición dramática ha tendido siempre a una estructura en tres actos que coinciden con los de PLANTEAMIENTO, NUDO Y DESENLACE.
La historia comienza con un primer acto o planteamiento cuyo propósito es proporcionar la información necesaria para que la historia comience. El planteamiento se inicia con una apertura con la que son visualizados en seguida el estilo y el tono de la narración. Normalmente también se distingue un suceso que ponga en marcha la acción al que llamamos detonante. Durante el primer acto nos planteamos la cuestión central, y se nos da información sobre la historia y los personajes, para que nos orientemos a la hora de seguirla correctamente.
Al planteamiento y primer acto se pone fin con el llamado punto de giro, un nudo argumental que cambia el curso de la historia y empuja a la historia al siguiente acto, introduciendo nuevas preguntas y en ocasiones nuevos escenarios.
El acto dos o de nudo, corresponde al de desarrollo del conflicto planteado en la historia, desarrollando la trama hasta que un segundo punto de giro nos acelera la acción y nos lanza al tercer acto y a la conclusión, estableciendo una cuenta atrás en los acontecimientos.
Por tanto, el tercer acto, o desenlace, será más acelerado que los dos anteriores y en él se va construyendo el clímax final, el momento en que el problema se resuelve, la cuestión central se soluciona, la tensión se termina y se alcanza un nuevo equilibrio. Por último vendrá la resolución, que es un añadido final tras el clímax que da algo más de información acerca de la trama principal o secundaria, o acerca de los arcos de transformación de los personajes.
Esta exposición es la de una estructura clásica o de género, pero no tiene porque ser seguida. De hecho hay estructuras de vanguardia o minimalistas que rompen la sucesión normal de los acontecimientos, mezclando estructuras de historias independientes o conectadas entre si de forma original y otras que son partícipes de una anti-estructura porque no se pliega a ninguna norma o recomendación
De esta manera, en un cortometraje podemos experimentar mucho más con la estructura y en ellos es imposible distinguir, a veces, una estructura convencional. En un corto el primer y el tercer acto resultan muy breves.
Si quieres saber más sobre las estructuras puedes consultar los siguientes conceptos a tener en cuenta a la hora de crear la estructura:
- Punto de vista. ¿Estoy contando la historia de una manera efectiva? Es decir, ¿desde qué punto de vista se cuenta la historia? La manera en que un guión evoluciona depende enormemente del punto de vista. Algunos personajes estarán al tanto de todo lo que sucede, mientras otros tendrán sólo una idea parcial. De esta manera una labor esencial del guionista es la dosificación de la información. Es un elemento fundamental para la creación del suspense y para mantener la intriga. Debemos ir dando la información justa para que el espectador no pierda el interés. El punto de vista es la perspectiva desde la cual la historia es presentada. Por lo general, suele ser el punto de vista del protagonista principal. Un recurso es la Voz en Off, que es la voz que se escucha por encima de la historia; puede ser un narrador omnisciente que está comentando lo que está pasando, aunque casi siempre suele ser la voz interior de un personaje principal que explica lo que está viviendo y sintiendo. La voz en off puede ser increíblemente útil, pero su uso debe hacerse cuidadosamente. En el cine se trata de mostrar y sugerir más que de decir. El uso de la voz en off puede ser la forma más efectiva para informar al público de lo que está pasando por la mente de un personaje; sin embargo, hay que plantearse si se podría hacer esto con imágenes en vez de palabras.
- La trama.
La forma narrativa que adoptan las producciones de ficción audiovisual da lugar a una trama que podemos denominar principal y que se ajusta al planteamiento, desarrollo y desenlace. Es más que lo que sucede, es ¿por qué las cosas suceden? y rige la relación de un evento con el siguiente. Por ejemplo: en LOS GOONIES, Mikey es un chico que vive en un pueblo costero de los Estados Unidos. Su padre se ve angustiado por los problemas que lo enfrentan a unos inversionistas que pretenden hacer un campo de golf en el barrio donde viven Mikey y sus amigos, Los Goonies. Una tormentosa tarde de otoño, Mikey pasa el tiempo en su casa junto a sus amigos y su hermano mayor. Aburridos, suben al desván donde encuentran una gran variedad de objetos antiguos y extraños. Entre ellos descubren sin querer un mapa que indica la ubicación de un supuesto tesoro perteneciente a un pirata conocido como «Willy el Tuerto», desaparecido con su tripulación hace muchos años. El grupo decide entonces ir en busca de ese tesoro que podría solucionar económicamente el problema por el que está pasando el padre de Mikey y que en caso de no resolverse podría derivar en la disolución de «Los Goonies» como grupo. La búsqueda del tesoro los llevará a una aventura bajo tierra escapando de las trampas de los piratas y de los Fratelli, una familia de gángsters que ansía hacerse también con el botín. - La subtrama
Pero en las historias cinematográficas, sobre todo en los largometrajes, existen tramas secundarais llamadas subtramas que contribuyen al avance de la trama principal, dando interés, emoción e información relevante, y aportando dimensión y volumen al personaje, permitiendo su transformación. Las subtramas carecen de sentido si su desarrollo no influye, de manera determinante, en la evolución de la trama principal. Por ejemplo en la serie LOS SOPRANO, la trama principal es todo lo que le ocurre a Toni Soprano y sus secuaces, líderes de la mafia de New Jersey. Sin embargo, las subtramas están centradas en las cosas que le suceden a los hijos y a la mujer de Toni Soprano; los problemas de adaptación del hijo de Toni hablan de la imposibilidad del padre para que su familia lleve una vida normal debido a las ocupaciones mafiosas de Toni Soprano. - Arcos de transformación
Las historias interiores de los protagonistas son la consecuencia de las peripecias y de sus relaciones con otros secundarios del entorno. Mientras se perfilan los story lines, un guionista debe decidir qué personajes evolucionan en su personalidad y por qué. Un arco de transformación no debe improvisarse: la transformación tiene que ser progresiva. Protagonistas y secundarios pueden experimentar una progresión o una regresión en sus personalidades, o bien permanecer planos. Sea como fuere la decisión, se debe tomar en esta fase preliminar del guión. En STAR WARS Luke Skywalker no es más que un tímido granjero al principio de la historia. Pero terminará satisfaciendo sus aspiraciones heroicas arriesgando su propia vida por la Rebelión. La clave de este proceso consiste en la aceptación de los caminos de la Fuerza, revelados por Obi Wan Kenobi y en la confianza en sus propias intuiciones, por encima de la experiencia y de la sola prudencia racional. En EL SEÑOR DE LOS ANILLOS Frodo Bolsón, un joven y alegre Hobbit, pasará penalidades en su camino a Mordor y sentirá el peso del anillo maligno; ambos hechos le transformarán en un protagonista maduro. Frodo aprende que el sacrificio del héroe siempre acarrea dolor.
EJEMPLOS DE ESTRUCTURAS (STORY LINE)
EL SEXTO SENTIDO. Un psicólogo infantil de Philadelphia intenta sanar a un niño que sufre una crisis emocional permanente (PLANTEAMIENTO) porque recibe visitas de los espíritus. En su intento por ayudar al pequeño descubre que todos los espectros han sufrido muertes terribles pero no saben que están muertos (NUDO). El psicólogo consigue curar al niño animándole a ayudar a los espíritus en su dolor, pero entonces descubre qué también es un espectro que fue asesinado por uno de sus pacientes (DESENLACE).
PASO 4. LA SINOPSIS
Desarrollo más amplio de la idea inicial, que se escribirá en forma de cuento literario y que establecerá los hechos más destacados del futuro guión.
Es un resumen en el que se cuenta de qué trata la historia y debe incluir el final de la historia; es decir, cómo concluye.
En ella deberemos incluir los personajes importantes con una breve descripción y la trama principal.
En una sinopsis se tiene que narrar lo que pasa en la historia en menos de una página, presentando y describiendo a los personajes, contando el arco de la historia, los giros y la evolución hasta el final.
La sinopsis es un paso más que el logline y el story line. Probablemente quien se lea el logline o el story line y le guste te pedirá la sinopsis. Si ésta le agrada, querrá leer el tratamiento y si, finalmente éste le convence, entonces, sólo entonces, reservará un tiempo para leer tu guión.
Debemos evitar retórica innecesaria o diálogos, para eso ya tendremos tiempo a la hora de confeccionar el guión literario.
Su extensión será de medio folio (cortometrajes) y de uno a cinco folios (largometrajes).
La sinopsis es una herramienta estupenda para dos personas:
- Al productor le permite saber de qué va la historia.
- Al propio guionista le sirve para orientar su trabajo en una dirección, y no irse por las ramas al redactar el guión.
Para eso escribimos sinopsis: para contarnos a nosotros mismos qué tipo de película queremos escribir. En este sentido, la sinopsis es como una brújula.
EJEMPLO DE SINOPSIS: «EL CONTRATIEMPO»
SINOPSIS:
Gabriel Mora recibe la visita de Judith Laredo, atractiva vendedora de seguros, para cerrar un contrato de seguros de vida. Ambos entablan una conexión especial a medida que avanza la conversación y, tras un breve flirteo, ella termina por darle su teléfono personal y sugiriéndole que le llame cuando lo desee. Una vez que se despiden, Gabriel descubre, gracias a una conversación privada que tiene ella con su jefa y que Gabriel escucha, que la realidad es que ella le repugna y simplemente ha interpretado un papel para conseguir que acepte el contrato. Gabriel, que no es el auténtico Gabriel Mora, sino un ladrón de guante blanco que estaba robando en ese piso cuando Judith llamó a la puerta, limpia todo rastro de su paso por el piso, pero deja el rastro de ella en el salón: las huellas de los dedos de Judith Laredo en un vaso de agua que tomó.
PASO 5. EL TRATAMIENTO.
Es la forma de explicar más ampliamente todo lo contenido en la sinopsis, con muchos más detalles, redactando bloques de acción, perfilando los rasgos característicos de los personajes protagonistas.
Su longitud suele estar entre los 20 y 30 folios (largometrajes) y los 1 y 4 folios (cortometrajes).
CONSEJOS PARA ESCRIBIR UN TRATAMIENTO
- Haz un comienzo que tenga fuerza.
- La causalidad es importante: relaciona los acontecimientos entre sí con el fin de que muestres una progresión narrativa.
- Preséntanos a tus personajes principales en el momento en que aparezcan en el relato.
- Proporciona indicaciones de la motivación del personaje pero no repares en las minucias de la vida del personaje, solo incluye lo esencial.
- El desenlace es igualmente importante y debe tener fuerza.
Podemos ver un ejemplo de tratamiento del cortometraje EL CONTRATIEMPO:
Gabriel Mora, con abrigo, guantes de piel y un maletín negro, está a punto de abandonar su elegante piso cuando se encuentra en el pasillo de su edificio con Judith Laredo, atractiva vendedora de seguros con la que había quedado para charlar acerca de un contrato de seguros de vida. Tras la súplica de ella, Gabriel acepta conversar durante cinco minutos en el interior de su piso con la simpática vendedora. Una vez dentro, Gabriel le ofrece un vaso de agua, que ella acepta; ella hace hincapié en los guantes que él lleva puesto y él le confiesa que es un maniático de la limpieza, pero termina por quitarse los guantes una vez que está sentado frente a ella. Ambos entablan una conexión especial a medida que avanza la conversación y, tras un breve flirteo, ella termina por darle su teléfono personal y sugiriéndole que le llame cuando lo desee. Gabriel Mora acompaña a la vendedora hasta la puerta para despedirla y ésta, impregnada de fascinación por el señor Mora, le vuelve a recalcar que le llame cuando desee. Nada más cerrar la puerta, Judith se acerca al ascensor y recibe la llamada de su jefa: en este momento descubrimos que la vendedora ha estado interpretando un papel ante el señor Mora con el único objetivo de venderle su seguro de vida y así poder llegar al cliente número cien, que asegura a la vendedora un plus en ganancias.
Tras descalificar a Gabriel Mora ante su jefa, Judith cuelga el teléfono, se gira y descubre a Gabriel Mora, tras ella, esperando para devolverle un bolígrafo que él le prestó para apuntar unos datos. Judith se queda sin palabras porque se da cuenta de que él ha escuchado la conversación con su jefa. El señor Mora vuelve a su piso y Judith entra en el ascensor, completamente consternada. Gabriel se queda pensativo unos segundos y decide ponerse de nuevo los guantes, no recoge ni limpia el vaso de agua que ella ha utilizado y comienza a limpiar con un pañuelo otros objetos de la casa que él si ha tocado: el tarjetero, una cajonera y el pomo de la puerta. Abandona el piso y baja por las escalera. Segundos después, el ascensor se abre y sale de él una pareja con un perrito de raza. Se dirigen al mismo piso que abandonó Gabriel Mora y se extrañan porque la cerradura no está echada. Entran y se encuentran con un vaso de agua en el salón y con olor a perfume de mujer. Durante su conversación descubrimos que este señor que acaba de entrar con su mujer al piso es el auténtico Gabriel Mora; ella, histérica, corre a su dormitorio para comprobar que sus joyas siguen allí, pero grita alarmada cuando descubre que le han desvalijado. La mujer insiste a su marido para que no toque el vaso de agua que hay en el salón, ya que es la única prueba de quién estuvo allí robándoles. Lo que no saben es que es una falsa prueba, aunque incriminatoria, porque la única persona que tocó ese vaso fue Judith Laredo, la vendedora de seguros.
PASO 6. LA ESCALETA
Es una construcción esquematizada de lo que será el guión definitivo, con ordenación de las secuencias por orden de continuidad, indicando las localizaciones y algunos pequeños datos orientativos.
Debemos tener en cuenta dos conceptos:
ESCENA:
Es cada parte de la película que transcurre en un mismo espacio y en un mismo tiempo. En el momento en que haya una ruptura temporal o espacial, estamos ante otra escena.
SECUENCIA:
Es un conjunto de escenas, que conforman una unidad dramática con planteamiento, nudo y desenlace. Dentro de una secuencia sí puede haber rupturas temporales o espaciales
Aunque los profesionales no suelen poner el número de las secuencia ni escenas en el guión literario, es recomendable usar numeración por secuencias, porque es más fácil trabajar así.
EJEMPLO ESCALETA CORTOMETRAJE EL CONTRATIEMPO INDICANDO LAS SECUENCIAS.
01. SALÓN. INT/TARDE
02. ASCENSOR. INT/TARDE
03. PASILLO INTERIOR PLANTA 3. INT/TARDE
04. SALÓN. INT/TARDE
05. PASILLO INTERIOR PLANTA 3. INT/TARDE
06. VESTÍBULO-SALÓN. INT/TARDE
07. PASILLO INTERIOR PLANTA 3. INT/TARDE
08. SALÓN. INT/TARDE
PASO 7. LOS DIÁLOGOS.
El diálogo es una forma oral y/o escrita en la que se comunican dos o más personajes en un intercambio de información entre sí. En un guión cinematográfico el diálogo indica las palabras que los actores recitarán.
Para la creación del personaje es trascendental su manera de hablar, qué y cómo dice las cosas, cómo las manifiesta mediante el diálogo.
El diálogo audiovisual es diferente respecto al que mantenemos las personas en la vida cotidiana. El diálogo cinematográfico va al grano, es directo y claro y expresa exclusivamente lo que interesa al desarrollo de la historia que se cuenta. De esta manera, el mejor diálogo es aquel que contiene exclusivamente información que interesa a los personajes y al espectador, considerando que es sólo una parte del mensaje, ya que la imagen también aporta información y debe evitarse la redundancia.
El diálogo debe ser verosímil, es decir, creíble y realista. Aunque no se trata exactamente de reproducir tal cual el habla de los demás, ya que el habla cotidiana está llena de vacilaciones, repeticiones e incoherencias. Se trata de estilizar el habla cotidiana de manera que suene auténtica.
Los 20 fallos más comunes al dialogar:
- DIALOGO OBVIO: dice lo que ya vemos en la acción
- DIÁLOGO FORMAL: cuando se requiere algo menos académico
- DIÁLOGO LITERARIO: semejante a una bella “prosa poética”
- DIÁLOGO LITERAL: el personaje expone lo que piensa sin tamizarlo a través de su personalidad o intenciones.
- DIÁLOGO REPETITIVO: información ya suministrada
- DIÁLOGO PRESCINDIBLE: trivial
- DIÁLOGOS NO REACTIVOS: ninguna reacción en otros personajes.
- DIÁLOGO DISCURSO: la longitud de las intervenciones son más propias de un discurso que de una conversación
- DIÁLOGO PREDECIBLE: los personajes responden con las mismas palabras que anticipamos.
- DIÁLOGOS EXTENSOS SOBRE EL PASADO: demasiada biografía de los personajes
- DIÁLOGO INFORMATIVO CONCENTRADO: demasiada cantidad de información concentrada, imposible de digerir.
- DIÁLOGO ALECCIONADOR: transmite un mensaje de manera abierta, estilo político en campaña.
- UNIFORMIDAD: todos los personajes hablan igual, ya sean médicos, peones, policías…
- ABUSO O MAL USO DEL ARGOT: empleo del lenguaje que no es propio del grupo que intenta describir.
- ABUSO DE JERGA: uso excesivo de jerga dificultando la comprensión.
- ABUSO, MAL USO O FALTA DE TACOS: empleo no adecuado de tacos.
- ABUSO DE DIÁLOGOS EN OFF: describe algo que no se ha sido capaz de mostrar en acción.
- CHISTES PEGADOS: se busca un efecto ingenioso con chistes ajenos a la trama.
- PENSAMIENTOS CONDENSADOS: se comprimen pensamientos en una frase a favor de la economía, diluyendo su potencial dramático.
- DIÁLOGO ETERNO: diálogo prolongado que cubre diferentes aspectos y matices de un mismo tema.
PASO 8. EL GUIÓN LITERARIO.
Es la narración ordenada de la historia que se desarrollará en el futuro filme. Incluye las situaciones, acciones y los diálogos pero sin ninguna indicación técnica.
Con él, el guionista concluye su trabajo que será continuado por el director, contando con frecuencia, con su ayuda y colaboración. Para el guionista, la construcción de un guión literario es el resultado de un esfuerzo creativo que deja en manos del director para que éste materialice su proyecto y lo transforme en otro proyecto nuevo.
Incluye la totalidad de los elementos que hemos estudiado hasta ahora, desde las localizaciones hasta el más simple detalle que creamos necesario para su comprensión.
EL FORMATO DEL GUIÓN DE CINE
Extensión
El standard lleva a pensar que una página de guión es igual a un minuto en pantalla, aunque esto es variable y no debe ser utilizado con total rigidez. Por ejemplo, si se piensa en una película de 120 minutos, el guión deberá tener alrededor de 120 páginas.
Tipografía
La fuente standard para la escritura del guión de cine es Courier New tamaño 12. El interlineado debe ser 1 y texto siempre alineado a la izquierda.
Portada
Debe incluir el título de la película en mayúsculas y nuestro nombre debajo. Nuestros datos de contacto deben ir en la parte inferior.
Papel y márgenes
El papel standard es el el A4. El margen superior debe ser de 1.3 cm y el inferior de 2.5 cm. Los márgenes derecho e izquierdo varían dependiendo del elemento del formato del guión utilizado.
Numeración
Las páginas deben estar numeradas.
Elementos del formato del guión
Encabezado de escena
El encabezado señala el lugar y tiempo en que la secuencia se desarrolla, y el número de la secuencia.
- Primero se indica el número de la secuencia
- Luego el nombre específico del lugar (casa, bar, hospital…).
- Después si la secuencia transcurre en un interior (INT.) o exterior (EXT.)
- Finalmente se indica el tiempo (día, noches, amanecer, atardecer).
El encabezado de la secuencia se escribe alineado a la izquierda. Va en negrita y mayúscula.
Por ejemplo, si fuéramos a escribir la primera secuencia, que transcurre en el salón de una casa, en el interior y por la tarde, lo haríamos de la siguiente manera:
SEC 1. SALÓN. INT/TARDE
Descripción
Es una breve descripción de la acción de la escena, de lo que ve y escucha la cámara.
Cuando aparece un personaje por primera vez, su nombre se escribe en mayúscula y se hace una breve descripción del mismo.
La descripción se alinea justificada a la izquierda, y en minúscula y regular.
Ejemplo:
Última hora de la tarde. GABRIEL MORA, un hombre de unos cincuenta años, de buena presencia, lleva puesto un abrigo negro elegante, unos finos guantes de piel y porta en su mano derecha un maletín de piel. Se acerca a una de las vitrinas del salón y se echa un poco de perfume. En primer término, vemos unas fotos de familia, sobre un aparador.
Personaje
Antes de cualquier intervención o diálogo, se debe indicar qué personaje lo hará.
El nombre del personaje se escribe siempre en mayúscula y en negrita, centrado.
Ejemplo:
GABRIEL
Diálogo
Es lo que dice el personaje. Se escribe en minúscula y debajo del nombre del personaje que va a hablar.
Con alineación del párrafo justificado a la izquierda a 3,51 cm y a la derecha 2,54 cm, tal como mostramos en el ejemplo.
Ejemplo:
Acotación
Las acotaciones ayudan a determinar el tono o la intención con que debe ser dicho un diálogo.
Se escriben entre paréntesis, en minúscula, entre el personaje y el diálogo.
Ejemplo:
Transición
Las transiciones se utilizan para indicar un método de cambio de una escena a otra (CORTE A, FUNDE A NEGRO, ENCADENA:…).
Van siempre en mayúscula, alineadas a la derecha, seguidas de dos puntos.
Ejemplo:
